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唱的不是歌（第2页）

　　我们以《文昭关》[10]为例加以说明。伍员一上场有两句唱“伍员马上怒气冲，逃出龙潭虎穴中”——他全家被楚平王所害，如今一个人逃了出来，身后肯定会有千万追兵赶来，看来形势够紧张的。这时需要先从大的方面进行规范——由于情势所迫，似乎以唱西皮为宜；再具体研究这两句应该用什么板式——人物刚刚上场，矛盾还没有完全展开，因此不能选用那些旋律复杂的板式，似乎散板为好。两下里一综合——就成了西皮散板。再讲如何设计大段唱腔的综合板式。《文昭关》的后面，伍员独自借宿在东皋公家中，心神不宁，彻夜难眠。他独自上场，需要唱一小段。坐定之后，打一更，需要唱一大段。起二更，东皋公暗上，唱一小段，下。起三更，伍员再唱一段。起四更，东皋公暗上，唱一小段，下。起五更，伍员愁白了胡子，激愤唱出“叹五更”的最后一段。东皋公上，发现伍员头发和胡子变白，认为可以混出关去，伍员再唱一段，二人同下。根据上述剧情，当初演这一折戏的老前辈所做的安排一直流传、延续到了今天——伍员上场的一小段，唱西皮流水。起更后，整个改二黄。初更后伍员唱变化多端的二黄慢板（十六句），二更东皋公唱规范的二黄原板（四句），三更伍员唱婉转多姿的二黄原板（十句），四更东皋公喝规范的二黄原板（四句），五更伍员再唱激愤多变的二黄原板（十句）。天明后二人相逢，东皋公唱二黄散板上，伍员梦中惊醒，唱二黄倒板转散板，最后再转二黄摇板。这样摆布唱腔的板式，应该说煞费苦心，布局匀称，起承转合，十分妥帖。

　　近半个世纪，京剧在处理“卖唱儿”的大场子时，已经形成了一种“倒、碰（即回龙）、原（或慢转原）”的习惯路数。现在，搞组合板式有两点需要注意：一是不要千篇一律，二是要努力在相似中追求不同。

　　（二）歌曲只在一般意义上追求声情并茂，京剧唱腔则讲究一种说不清的韵味儿。

　　不知能否这样说，歌曲的曲谱是一个确定了的东西，歌唱演员接到它，只能体会它、琢磨它、生发它，却不能变更它。歌曲演唱上的声情并茂，是建立在绝对尊重曲谱的这一前提之上的。同一首歌的曲谱，歌手甲接到它，只能根据自己的条件去加以发挥；歌手乙接到它，同样也只能根据自己的条件去唱。熟悉乐理的听众，只要拿到曲谱，再问一声是谁演唱，就立刻能估计个八九不离十。

　　京剧则全然不同，曲谱并不能完全表现演员的演唱水平。业余爱好者按照曲谱去学，也是绝对学不出来的。著名演员拿到音乐设计人员编写的曲谱，看几遍便丢开了。这时他通常要想许多问题——第一，他设计的“对”人物的“路”么？著名演员要重新研究剧本，研究是唱西皮还是二黄，抑或南梆子、四平调什么的，到底哪一个大类更符合人物此时此地的心情。然后再研究选用什么板式最符合传统又最带有新意。把上面两个系统一交叉——如果音乐设计搞的正巧也是这个，那么就无须推倒重来了。还有第二，他设计的“对”我（演员）的“路”么？因为我是个有影响的演员，所以我每唱一出新戏，就必须给喜欢我的观众一些新东西。这些新东西既不能离开我以前所走的道路，又要能体现我向前迈了一步。注意：这里迈的只能是一步，既不能是两步，也不能是半步！为什么这样想呢？因为半个多世纪以来，但凡有成就的京剧演员都会有“自己的观众”，他们习惯“追”着演员看，不管演员演什么戏，不管天气如何和剧场远近，都以“一场不落（缺）”作为骄傲的标志。既然有这样一批戏迷崇拜自己，自己就没有理由让他们失望。

　　上面我说了著名演员接到曲谱之后的“两步棋”。第一步通常不会有大问题的，如果音乐设计人员连第一步都达不到，大约就应该从剧团里卷铺盖走人了。然而，再高明的音乐设计人员也不能代替著名演员的再创造，正是这“再创造”使那“说不清的韵味儿”明确无误地呈现到观众面前。现在，我准备专门对比着讲讲歌曲和京剧在“韵味儿”问题上的几个差别：

　　1。歌曲讲究音色明亮澄澈，京剧则忌讳音色太“光滑”，崇尚声音“摩擦”着出来。京剧中的谭鑫培、余叔岩、杨宝森、程砚秋、裘盛戎，他们的音色就很有“摩擦力”。

　　2。歌曲吐字张口就出，京剧注意把一个字分成“字头”“字腹”“字尾”三部分，让它们依次而出。比如“家”字，其拼音为“j——i——a”，京剧总是先吐出字头“j”，再吐字腹“i”，最后再吐出字尾“a”。请听一下《打渔杀家》“家贫哪怕人笑咱”中的那个“家”字的唱法。京剧绝不会把已经拼音完成的“激a”突然地、“整个”地送到观众的耳朵里。

　　3。一首歌曲尽管也可以变速，音量上尽管也有“＜”（渐强）或“＞”（渐弱），但是无论如何也比不上京剧的自由程度。京剧有一个叫做“尺寸”的名词，著名演员根据剧情和自身条件的需要，掌握节奏时忽轻忽重、忽快忽慢，那真是如鱼得水，左右逢源。

　　4。歌曲演唱的乐句分明，因此呼吸换气基本随着乐句进行，讲究自然大方。京剧虽然也分上下句，但是经常有不规则的变化，而且讲究换气不被观众发觉，因此在一大段唱腔中，演员总要偷气数次，给观众一种“一口气唱到底”的感觉。

　　（三）歌曲不提倡即兴表演，而京剧恰恰提倡即兴表演。歌曲演唱中演员和乐队是什么关系？一般说来，是那个固定的乐谱把演员和乐队都固定住了。不论是哪一方离开了乐谱，对方都可以指责他“出了错”。当然，在排练中，演员和乐队的指挥都可以（甚至都应该）对乐谱做出各自的理解和修正。但是一旦到了台上，“照乐谱进行”就成为一条铁打的定律。

　　京剧演员和乐队的关系和歌唱不太一样，乐队只是伴奏，是应该“跟”着演员走的。更何况演员到了台上，常常受到同台演员的“刺激”，而产生新的艺术处理——每逢这时，乐队就格外应该服从演员的即兴创造，紧紧“跟”上，并且“跟”好。从这个道理一引申，我就觉得“京剧卡拉ok”除了帮助普及京剧演唱的优点之外，也存在着一大弊病，那就是违反了“演员牵着乐队走”的京剧演唱规律。如果随着“卡拉ok”唱成了习惯，一旦上台，想再唱得十分舒展、自由，反倒困难了。

　　（四）歌唱演员通常只出现在晚会的某一个节目里，唱什么和唱多少与整个晚会的规格、档次和票价没有直接关系。京剧演出的规格、档次及票价均因演员而定，和剧目没有直接关系。

　　歌唱演员分为独唱演员和合唱演员。合唱的不能单独演出，独唱演员如果参加到晚会中来，成为晚会中一个节目的主演，其劳动量（两三支歌，十多分钟）基本被固定化了，至于唱什么歌曲观众也不会挑剔。整个晚会的票价要由有多少名哪一等的歌星（以及笑星、舞星）来确定。作为单个歌星演唱两三首歌曲的价值，是不容易计算的。

　　京剧主要演员本身就有价码。比如从20世纪50年代直到“文革”前，梅兰芳的票价在北京一直是最贵的，马连良、谭富英、张君秋、裘盛戎虽然同处一团，但马连良比后面三位的票价也是稍高一些。至于梅和马、谭、张、裘各自分别演什么戏，一般不会影响到票价的变化。但是也有例外，程砚秋在1949年前也有自己的固定票价，但是每当演出《文姬归汉》[11]时，票价就要向上浮动20%，原因是这出戏里安排了三段慢板（西皮、二黄和反二黄各一），主要演员很累。观众们也知道这一点，所以客满得比其他戏还快。